"Le Bonheur du Portrait", interview de LIONEL

Lionel, désormais vous êtes très loin de l’abstraction lyrique !

- Non, mes portraits révèlent plus l’âme, le cœur, le mystère des hommes que leur apparence.

Pourquoi des portraits ?

- Par amour ! Un portrait, c’est avoir tous les jours rendez-vous avec quelqu’un d’un peu distant au départ, mais chaque coup de pinceau le rapproche d’avantage, jusqu’à lui donner vie, une vie qui traversera les âges. C’est le témoignage d’instants merveilleux d’une intimité étrange pour rendre visible l’éternité d’un être.

En Moldavie, vous avez réalisé le portrait du président Vladimir Voronine et en France, celui de Cécilia Sarkozy. Pourquoi ?

- J’ai fait aussi le portrait de plusieurs personnalités de la télé, actuellement je peins Patrick Balkany,
puis viendront ceux de Jean Reno, Laura Flessel et aussi José Luis Duran, président du groupe Promodès.

J’aime peindre ceux qui font le monde.

Mais, acceptez-vous de peindre des inconnus ?

- Oui ! Je ne résiste pas au bonheur de faire plaisir.

J’ai appris que vous prépariez une rétrospective !

- La troisième ! Après Angers et Zürich, c’est Levallois qui me rendra cet hommage en octobre prochain. Ce sera une nouvelle fois l’occasion de montrer la coexistence de l’ordre et du chaos dans une vie d’artiste.

(Extrait d’une interview donnée par Lionel en janvier 2008)

"L'Art du Portrait", texte de LIONEL

Je savais que peindre mes Mémoires n’aurait qu’un temps, parfois leur ténuité côtoyait l’amnésie.Aussi l’heure vint d’aborder d’autres rivages. Or je ne suis pas sorti indemne de cette longue méditation sur mon passé. Avoir revisité ma vie, ses anecdotes entre rêves et réalités, m’a naturellement conduit au retour à la figuration. D’abord à des silhouettes inscrites dans ma cosmogonie mercurielle, et dont les formes intérieures étaient du même tissu que mes Mémoires. Ensuite, la maladie de mon épouse et l’angoisse qu’elle génère ont fait naître le désir de m’éloigner de l’abstraction pure pour un monde plus tangible. Et depuis, je réalise des portraits qui portent ma signature par le style, tout en étant parfaitement ressemblants.Car, j’ai actuellement besoin de me raccrocher à une image palpable, à une présence rassurante, celles de la vérité des êtres. Ce faisant, je suis conscient à la fois de renouveler l’Art du portrait, et de reprendre la Tradition séculaire de donner à la postérité la vision d’un artiste sur ses contemporains.

"Mes Å“uvres tectoniques", texte de LIONEL

Mes œuvres tectoniques sont nées juste avant mes mémoires.Elles montrent la nécessité de regarder vers le haut, pour élever à la fois l'âme et le cœur jusqu'au nec plus ultra, d'où vient toute inspiration.Le Cosmos me fascine, ses galaxies, ses zodiaques, ses soleils, ses astres éteints, ses trous noirs. Et la Terre, dont les volcans signent la plus formidable beauté et la plus inquiétante, celle qui surgit de l'intérieur avec une force voire une violence, que seul l'Art peut exprimer. Matières et mouvements. Et puis çà et là j'invente une nouvelle gravitation, où tour à tour associé aux quatre éléments de la Nature, par la couleur et, en hommage à Chardin, le drapant parfois d'éclats de bronze ou de cuivre, je donne vie au roc.

LIONEL

"Les Mémoires Peintes de LIONEL", texte de Marina SERETTI

Il n’est pas étonnant de voir les artistes se retourner sur leur passé. Musiciens, peintres, comédiens écrivent leurs mémoires. Mais sauf pour l’écrivain, la médiation des mots altère immanquablement l’expression de l’œuvre qui, traduite, en est comme trahie.
Aucun créateur n’avait encore osé faire confiance à la voix propre de l’œuvre, ne l’avait laissée raconter son histoire en couleurs. Ces mémoires picturales sont moins les mémoires d’un artiste que d’une œuvre, vivante, et qui garde quelque part, empreintes abandonnées, ses propres remembrances, en attente. La gravure offre d’elle-même ces propres souvenirs, soies exténuées de contours, de cadres, de traces, de formes oubliées, voiles qui portèrent l’œuvre en gésine, et que l’on délaisse : scories, résidus. Les voiles, les soies s’accumulent, se sédimentent, s’organisent en palimpsestes, que le peintre retrouve par hasard, quelquefois. Ces empreintes objectives évoquent ses œuvres passées, mais avec l’étrangeté de la distance, et lui procurent des impressions nouvelles. L’engagement premier du peintre se double d’une fidélité à travers le temps.

Lionel ne reste pas seulement fidèle à ses œuvres achevées, ses enfants reconnus, mais reprend les voiles qui les ont vu éclore, ces laissés pour compte – qui furent un jour autant de promesses, de chrysalides – et leur accorde sa confiance. Ce sont eux qui, de l’ombre où ils sont restés, tissent l’histoire des gravures atemporelles, les organisent en autant de souvenirs disponibles pour la création d’une mémoire. Lorsque du regard leur auteur les interroge, ces simulacres du passé ne lui rendent pas ses œuvres dans leur immédiateté primitive, mais lointaines, étrangères. Elles ne le reflètent plus, mais mènent déjà leur vie propre, absolue. Les soies ne prennent pas cette autonomie radicale, mais la finesse de leur papier, leurs chairs hâves, décolorées, ne leur permet pas de tenir debout : mollement, elles retombent dans un soupir. Leur fragilité est un appel silencieux à la sollicitude de l’artiste, qui lentement les ranime, les ramène depuis l’instant passé dont ils sont la blessure, jusqu’au présent d’une autre œuvre, dont il faudra, plus tard, à nouveau se séparer ; pour mieux la ramener à soi, la distinguer, la rehausser, indéfiniment. De ces enfants mort-nés, ombres, enveloppes des enfants vivants, naît la possibilité d’une nouvelle création, qui ne s’ajoute pas aux précédentes mais les rassemble, les organise en une nouvelle compréhension.

La peinture, ainsi temporalisée, acquiert une autre dimension : l’œuvre rappelle et se remémore. Volontairement, l’artiste dont l’œuvre pourrait rester atemporelle accepte l’érosion du temps. Créateur, il insuffle une condition mortelle, finie à sa créature. Il organise en mémoire les souvenirs momentanés des soies, les froisse, afin qu’à la surface de leur eau morte et calme, des rides et des plis, des ondulations vives se forment et l’animent, vibrante. En choisissant librement de montrer de son œuvre l’historicité, le vieillissement, en l’offrant au danger délibérément, il l’ouvre au réveil, en fait une promesse.

Ce travail de mémoire permet de jeter un regard nouveau sur l’œuvre passée, de la faire œuvre à nouveau, mais davantage et autrement. Imaginons une fresque peinte dans la spontanéité d’une époque : le peintre et sa fresque se correspondent, sans qu’il faille dire où se trouve le sujet et où son reflet. Le temps passe, et le sujet perd contact avec ce qui fut comme son substrat, le fondement de son intégrité. La fresque maintenant décolorée, déchirée par lambeaux, à l’abandon, reste l’unique témoin de la fresque vive à jamais perdue. Le peintre la contemple à nouveau. Il ne la comprend plus. Les morceaux évanouis, la pierre nue, sont autant de marques d’une extériorité implacable. Il ne s’y retrouve plus, mais l’empreinte restante, entourée de zones frangées, de vides, lui paraît belle dans son étrangeté nouvelle. Son regard l’a choisie pour œuvre, et la tire de sa désuétude. Elle lui semble un souvenir, comme échoué dans les eaux oublieuses du Léthé : une ruine, une épave, découvertes. Et son regard abstrait la forme, la tire de l’eau, l’habille d’un fond marin nouveau, d’où elle luit, première, comme un point focal. Cette nouvelle peinture, composée à partir d’une matière déjà ouvragée, picturale, prend une consistance artistique, qualitativement autre et supérieure à la première fresque. L’œuvre s’y concentre, s’y décuple dans l’intensité d’une surprésence.

Si ces mémoires ne sont pas nées seulement d’un regard, et si les œuvres précédentes ne se sont pas évanouies à l’épreuve du temps, l’image de la fresque nous donne pourtant à comprendre la permanence vivante de l’œuvre à elle-même, sa croissance autant que son altération. Dans cette croissance temporelle, indéfiniment, l’œuvre se fait peintre d’elle-même.

Marina SERETTI, Août 2004

"Je peins mes Mémoires", texte de LIONEL

" Peintre depuis toujours de mes visions, mon art aujourd’hui me guide vers d’autres mystères. Ceux de ma mémoire. L’âge peut-être, la richesse de mes rencontres certainement. Avec la nature, l’univers bien sûr, mais surtout avec les êtres, les œuvres, les sentiments, les regards, les paroles, les silences. Et la nécessité de les peindre, et non pas de les écrire.

Mes proches, mes amis se reconnaîtront et me reconnaîtront, les autres pourront ça et là retrouver des citations de Ben Nicholson, Chillida, Gris, Kandinsky, Klee, Matisse, Bram Van Velde et de tant d’autres.

Préférant suggérer, je n’agis pas en historien. Je me laisse envahir par mes souvenirs, m’interdisant de retourner aux sources, pour ne laisser passer que l’essentiel. Empreintes et rides préservées dans le secret de mon cœur, que j’encadre pour témoigner, pour transmettre certes, mais plus encore pour rendre hommage à la vie que j’aime et qui me le rend si bien."

LIONEL (octobre 2004)

LIONEL répond à cinq questions de Jean-Pierre ARNAUD, professeur de littérature, président de PACA(Présence de l’Art Contemporain, Angers).

1- Dans un monde où règne, souvent avec brutalité, l’image industrielle ou commerciale (cinéma, télévision, publicité, magazines, bande dessinée, jeux vidéos, etc.), quelle place reste-t-il aux images de création ?

Il est vrai qu’après une longue période de confusion des genres et des modes d’expression, certains sont inquiets des bombardements permanents d’images auxquels nous sommes à notre insu quotidiennement soumis. Cela signifie que bientôt, un public de plus en plus large prendra conscience de la sauvagerie du monde des industries et du commerce. Alors l’Homme se révoltera contre les usurpateurs et leur duperie envahissante, pour trouver un refuge contre ces agresseurs. L’Homme sent qu’il doit impérativement rétablir une relation avec le Sacré, rechercher une parole perdue, s’approcher de la vérité. Il a besoin de se ressourcer dans un lieu où le cœur parle au cœur dans une communion des âmes. Ce havre c’est l’art dans sa dimension spirituelle, générateur de beauté. Peu importent les moyens ou les supports utilisés, ce qui compte, c’est le résultat. Et si l’artiste peintre propose des images, ses peintures, elles sont là pour témoigner de ce qu’il est, de sa démarche lente, progressive vers son idéal de perfection. Elles fixent l’objet de la quête, qui n’est autre que la quête elle-même. Elles révèlent le secret pour le voiler à nouveau d’autres mystères. Elles n’imposent rien, elles donnent à celui qui veut recevoir dans un respect mutuel des regards. L’artiste est pénétré par des visions, il les contemple et les restitue de sa main avec son sang. Il transforme la matière en or sublime, celui des auréoles. Alors, l’Espérance me ravit, celle de voir l’avènement d’un nouveau royaume dont les rois seront des artistes éclairés d’une lumière intérieure, qu’ils partageront humblement avec l’humanité.

2- L’art abstrait est une vaste demeure. J’aurais tendance à te situer plutôt du côté de ce qu’on a appelé l’abstraction lyrique, dans la filiation du premier Kandinsky, puis de Mathieu, Schneider, Bram Van Velde, Debré, avec une conception quasi musicale de l’espace et des dispositions formelles. Mais je suppose que c’est là le résultat d’une longue démarche, chacun devant se frayer comme un cheminement bien à soi. Quel a été ton cheminement personnel vers l’Abstraction ?

Grâce à mes parents, j’ai, dès mon plus jeune âge, été mis en présence des arts. Je me souviens encore de tous les musées, églises, cathédrales, châteaux, sites archéologiques que je découvrais pendant nos vacances ô combien culturelles. Je me rappelle surtout le frisson que j’ai eu à douze ans, en admirant le Retable d’Issenheim de Grünewald à Colmar. A quatorze ans, j’ai commencé à peindre et, ce faisant, je savais que je serais peintre. J’ai d’abord et surtout imité les classiques, puis les impressionnistes et enfin les expressionnistes, tout en entrecoupant ces études de récréations à la manière de Miro et de Mondrian. A partir de vingt-cinq ans, j’ai compris que le sujet, la figuration devenaient pour moi un obstacle dans mon souci d’aller à l’essentiel. Je voulais peindre la musique, celle de Beethoven, Mozart, Bach, etc.… J’ai alors réalisé des œuvres gestuelles, la main plus guidée par l’oreille et le rythme que par le regard. Le résultat était trop simpliste, et manquait singulièrement de sens. J’ai cru remédier à ce peu par le trop. J’avais alors trente-cinq ans et j’ai peint des sortes de Tour de Babel en forme de puzzle, où je mêlais sur des cartouches, signes, symboles, écritures, langues étrangères. J’étais à la fois l’artiste pariétal, le scribe recopiant les hiéroglyphes, le grand prêtre du Temple de Salomon, le dramaturge grec, l’historien latin et le poète soufi. Après deux années environ de ces exercices contrapuntiques, ces juxtapositions indigestes m’avaient au moins appris à structurer une toile. Puis vint une nouvelle période de deux ans que je qualifierais de cubisme sans objet, où je commençais à travailler la couleur pour exprimer le contraste dans des formes parfaitement abouties, mais tellement domestiquées qu’elles étaient en réalité des carcans d’une rigidité quasi-cadavérique. J’ai donc souhaité briser le cadre, d’abord par le relief, puis en me livrant à des travaux d’assemblage accentuant le côté cubiste précédent, en clouant les unes sur les autres des toiles que je travaillais très en matière et qui formaient un ensemble sculptural aux lourdeurs impressionnantes. Matière sur matière. J’avais acquis une maîtrise du trait, de la couleur, de la forme, de la matière. J’avais alors quarante ans, et j’aurais pu me désespérer car j’étais loin d’être satisfait d’une œuvre déjà pourtant considérable. Mais j’avais toujours mon feu intérieur, le feu sacré, et la récompense arriva au moment où je n’y croyais plus. Tout devint plus simple, je recevais des visions multiples, j’ai traversé la caverne, je me suis abreuvé à la source et j’en connaissais désormais le chemin. J’accomplissais enfin mon devoir, celui de transcrire la lumière par la transparence. Moi qui pensais que la lumière était derrière le voile, je comprenais enfin que la lumière est dans le voile. C’est alors que j’ai développé mes drapés, comme autant de variations sur le lieu intermédiaire où vit l’Homme, c’est-à-dire entre l’esprit et la matière. Aujourd’hui, je ne me considère plus ni comme un figuratif, ni comme un abstrait, mais plutôt comme un peintre, prophète de la lumière qui ouvre des fenêtres sur des espaces-temps différents aux clartés multiformes. Lumière sur Lumière.

3 - Peinture, gravure : les deux techniques voisinent dans ton activité d’artiste. Je suppose que tu ne mets pas de hiérarchie entre les deux. Qu’il existe même des échanges, une sorte de dialogue entre les deux démarches qui s’enrichissent mutuellement de ces échanges intimes. Mais chacune a ses spécificités, ses exigences propres. Comment vis-tu la pratique de ce double registre ?

Peinture et gravure sont deux arts majeurs. Or, bien que je ne mette pas de hiérarchie entre les deux, j’établis pourtant une priorité. En effet je réalise une gravure pour environ dix peintures. Cela tient sans doute au fait que j’ai longtemps peint avant de me décider à travailler la gravure. J’avais alors trente-sept ans, et je me suis senti naturellement intéressé par le procédé de la gravure au carborundum, qu’Henri Goetz avait mis au point en 1967. En effet, loin de la gravure traditionnelle, où il faut aller chercher le trésor en creusant le support dans un geste de sculpteur, ce procédé consiste à appliquer sur le métal un mélange de résine et de carborundum travaillé à chaud, dont la malléabilité autorise à varier à l’infini formes et traits, sans que le peintre perde de sa dextérité. De plus, il restitue parfaitement reliefs et matières qui, à l’époque caractérisaient mon art. Dès lors, les peintures seraient mes romans, les gravures mes poèmes, plus intimes, plus spontanées, plus simples. J’y découvrais des formes que je reprenais dans mes peintures, la qualité de la précision du trait dont le pinceau est incapable. Rapidement, je me décidais, et c’est encore vrai aujourd’hui, à inclure dans mes peintures des éléments gravés. Et lorsque la transparence est devenue ma principale préoccupation en peinture, il m’a fallu trouver une nouvelle façon de diluer mes encres pour que la lumière jaillisse dans mes gravures. Ainsi, ces deux démarches sont devenues complémentaires, s’enrichissant en permanence de leurs avancées respectives. Toutefois, je suis très attaché à l’art de graver, car je suis alors le compositeur qui a besoin d’un interprète pour que l’œuvre existe. Je ne suis plus dans la solitude de mon atelier. Je laisse mes plaques être encrées, essuyées, révélées, par la main de l’imprimeur, aujourd’hui mon épouse, qui partage alors mes émotions dès lors que je réussis à lui faire comprendre mes exigences. C’est le plaisir d’ôter à deux les voiles de la beauté pour donner à l’œuvre son existence.

4 - Quelle place respective attribues-tu dans ta démarche à la couleur et aux formes ?

On peut démarrer une toile par un trait, une couleur, une forme ou un relief, mais ce premier geste est déterminant car il crée immédiatement un déséquilibre. Le travail consiste alors à combiner ces éléments constitutifs dans une complexité parfois croissante, s’organisant au gré de la fantaisie, jusqu’à retrouver une harmonie, qui fait qu’on reconnaît l’œuvre comme si elle avait existé de toute éternité. J’ai varié à l’infini ces combinatoires, de sorte qu’aujourd’hui ces quatre éléments me paraissent complètement interdépendants, comme imposés par l’évidence. Le travail le plus impressionnant, c’est la gestion des frontières entre deux structures. La plus simple étant la seule juxtaposition, mais j’essaie le plus souvent des vibrations où je peux combiner tour à tour traits, couleurs et reliefs, dans un espace limité, m’ouvrant un champ infini de la tension à la fusion entre deux formes. A ce jour, je n’ai plus de priorité, sauf celle d’une parfaite maîtrise technique, car le trait doit être précis, la couleur lumineuse, la forme significative, et le relief impressionnant, comme devant répondre à une absolue nécessité, celle de la vérité de l’œuvre.

5 - Kijno, pour qui je sais que tu as beaucoup d’amicale admiration, pratique quotidiennement le dessin d’observation, sur ses carnets à croquis. Ces exercices sont pour lui une gymnastique quotidienne, mais ils constituent aussi comme un terreau nourricier pour ses séries plus « abstraites ». Quels sont tes rapports à toi avec le monde tel qu’on peut l’observer ?

Mon rapport avec le monde est moins immédiat que pour Kijno. J’aime voir, soit de très loin, soit de très près, au télescope ou au microscope. J’aime ces distances infinies d’où la fascination qu’exercent sur moi les volcans qui projettent au ciel les entrailles de la terre en traversant parfois l’océan. En fait, je m’intéresse à l’intérieur des choses et des êtres, à la pulsation des mondes. La matière révélant l’esprit. En réalité, je cherche à peindre l’invisible pour donner à regarder avec le cœur.

Préface du peintre KIJNO. Extrait du livre "LIONEL", édition juin 2002 avec le fac-similé de l'original

"Nous avons souvent travaillé ensemble, mon cher Lionel, sous le soleil de l’admirable atelier Pasnic à Paris, avec Jacques Boulan, sur les parois si difficiles de la gravure et de la peinture. Nous l’avons fait de toute notre âme, de tout notre être comme disaient les philosophes grecs. Maquisards des formes et des couleurs, nous n’avons jamais, tu n’as jamais fait de concessions. Continuons donc en francs-tireurs impassibles avec cette rage de peindre et de vivre qui nous soulève. C’est de plus en plus indispensable en cette époque où les «loft-story de la culture» se développent comme des champignons dans la moite tiédeur de la médiocrité."

Je te salue fraternellement
Haut les cœurs

Kijno, St Germain en Laye, février 2002

Texte de Lydia HARAMBOURG, historienne, critique d'art. Extrait du livre "LIONEL", édition juin 2002

Au sein de l’atelier le mystère s’est installé. Comme à chaque fois que Lionel affronte l’espace vierge de la toile, il renouvelle son interrogation sur les moyens et les fins de l’art.

Avec conviction et candeur, il s’apprête à tracer une ligne, à écrire une forme. Entre figuration et abstraction, s’ordonne une architecture libre et précise de signes colorés qui ouvrent sur un monde souverain, puisqu’il est celui de la création en perpétuelle quête d’un réel transfiguré. Le peintre va donner vie à une surface plane qu’il laboure comme un champ avant qu’il soit ensemencé. Il est ce révélateur d’un invisible qu’il va mettre à jour, par étapes, au cours desquelles le risque ne cessera de l’accompagner en relançant les mêmes questions et la même attente : que le tableau exprime quelque chose, outrepasse les mots pour transmettre une fulgurance. Que le vrai sens advienne du support vivifié par le travail des matières, par la magie du dessin comme par celle de la couleur, que l’énigme de l’invention, de l’aventure du regard nous immerge dans la pure présence.

La peinture de Lionel est faite de résonances archéologiques. On y décèle des relevés, des empreintes qu’auraient laissé la nature, l’histoire, une mémoire séculaire. Au départ, la surface se présente comme un terrain vierge qui va se prêter insensiblement à une possible expérience où les mouvements subtils et quasi-inconscients du geste, sous-tendu à la pensée, entreprennent de tisser les liens secrets entre l’homme et le cosmos, entre la matière et l’esprit. Lentement les strates s’amoncellent, délimitant des territoires, offrant des brèches dont l’articulation procède par ombres et par éclaircies, par recouvrements et par dévoilements dont l’unique issue est cette poursuite de la peinture pour piéger la vérité.

La peinture ne peut pas être passive. Avant qu’elle ne soit ce réceptacle aux éclats parcellaires de l’âme fragilisée, de l’imaginaire actif, elle est nourrie du silence originel qui précède toute action. Elle est don et mystère. L’image s’infléchit jusqu’au paradoxe du renoncement à dire, à narrer, pour conjurer l’autre versant de la toile sensible. Lionel fait la part belle à la surface. Il travaille en alchimiste. Il connaît l’efficacité des techniques sur un travail remis chaque jour sur le métier, lui qui pratique la gravure à la façon d’une ascèse. D’abord il y a la préparation du fond, nourri par les enduits qu’il fabrique, puis recouverts par des couches successives de matières. Le dépôt de peinture à laquelle se mêlent des collages, des fragments de gravures devient cette matière subjective, ouverte à la simultanéité, entre la trace et l’absence. Aussi savante qu’elle puisse être, la peinture de Lionel est dans la matérialité de la sédimentation pour laisser affleurer la trajectoire d’un parcours ouvert sur un monde en métamorphose. A l’entrecroisement architectonique où fond, surface, ligne, forme postulent l’ordre, l’arrivée de la couleur attise les révoltes intérieures, tout en libérant la peinture de son sujet. Elle se fait l’écho d’un émerveillement, invite celui qui regarde à multiplier ses lectures.

La peinture s’est appropriée le monde. Toute une cartographie s’est mise en place. Des royaumes fragmentés en lacs et jardins, en plaines et montagnes, entre ciel et océan, ont inscrit une histoire collective qui va bien au-delà des mots et des apparences. Tout au long de la genèse du tableau, la prégnance du premier geste a entraîné avec lui la conscience du risque. Un geste lui-même ponctué d’interventions volontaires, obliqué par des bouleversements qui n’ont d’autres explications que d’aller à l’essentiel. Rien dans la conduite de la peinture ne viendra altérer la liberté qui prévaut à son aboutissement. L’énergie, la densité d’un visible empâtement de couches colorées, accompagnent ce défrichement dont l’issue a pour unique objectif, de libérer la peinture de son sujet qui ne peut être, arrivé à cette étape de non-retour, que la peinture elle-même.

Pourtant, chacun décryptera une configuration où le regard identifiera des divisions duelles. Entre haut et bas, entre spirituel et temporel, l’acte de peindre a ouvert les espaces intermédiaires de l’homme, par lesquels transmettre des émotions, des cris et des silences, échanger des éblouissements ou partager des blessures. L’émotion est prioritaire dans cette lecture démultipliée qui nous prouve que la dimension de l’imaginaire de l’homme est aussi puissante et productive que l’est celui de la Nature. La peinture de Lionel circonscrit cette explosion moléculaire qui est source de vie. Elle nous rappelle qu’enraciné dans la construction et la déconstruction, le champ de la toile, mais tout autant la plaque de cuivre ou le bois gravé qui lui sont familiers, sont les lieux d’un ordre du monde inséparable du mouvement universel.

Sur ce chemin de la création Lionel est lui-même. Il continue de peindre, de graver, d’aller de question en question, attendant la levée d’une émotion aussi perceptible que celle qui le submerge lors d’une audition musicale. Chaque fois qu’il remet l’ouvrage sur le métier, il se confronte à l’espace de son support, se mesure aux techniques, arpente la matière. Chez lui, l’artisan cohabite avec l’artiste. Les pigments naturels, les poudres, l’encre, le papier sont travaillés pour exalter ses visions. Il arrive que des corps s’écrivent. Ceux notamment qui hantent ses travaux récents, préparatoires à un vaste projet de retable, en hommage à celui de Grünewald. Le retable d’Issenheim a déclenché une suite de triptyques dans lesquels se laissent déchiffrer des draperies, froissées d’empreintes corporelles, déclinaisons du thème de la crucifixion, du suaire de Turin et de l’hologramme qui en a été fait, du plastron des chevaliers du Graal, qui toutes, réactivent le leitmotiv de la fulgurance.

Gestuellement tracée ou gravée, la forme humaine s’érige en une réalité transfigurée. Elle est ce motif récurrent qui traverse les strates du temps. Lionel est un devin qui ouvre des fenêtres sur des espaces-temps à chaque fois différents. Il conjure l’énigme du verbe et renouvelle la respiration du sens. La maturation est lente. Sur cet itinéraire initiatique au cours duquel il jugule l’opacité de la matière afin de mieux en apprivoiser la lumière, se greffent des chemins de traverses. Des « récréations » comme il les baptise, concrétisées par des peintures sur papier qu’il travaille par thème jusqu’à faire « rendre gorge » à celui-ci.

L’acte de peindre de Lionel est celui d’une geste. Son poème se déroule dans l’accomplissement d’un idéal.

Lydia HARAMBOURG, Paris, Décembre 2001

Article d'Hélène ROUSE-RIVIERE, critique de la Gazette de l'Hôtel des Ventes de Toulouse à l'occasion de l'exposition Lionel à la Galerie Le Biblion.

"Tout contenir sans jamais enfermer...C'est l'instant du regard".

Cette phrase pourrait bien à elle seule résumer fort bien la démarche picturale ou intellectuelle de l'artiste. L'oeuvre de Lionel est d'autant plus forte, qu'il ne se contente pas de créer, de peindre, de graver. Ce qui pourrait n'être qu'une sensibilité, un réel talent, exprimés à travers une série de toiles et que nous pourrions ressentir comme tel, ne serait qu'une approche superficielle, une lecture trop rapide. Il faut décrypter, percevoir au-delà de l'apparence du concept exprimé.

Créer, c'est pour Lionel avant tout une recherche intérieure, une introspection, par lesquelles l'artiste nous amène à une réflexion sur le passé, le présent et l'avenir qui se côtoient dans ses toiles. Eléments d'un puzzle qui sont le reflet, l'image du monde au quotidien qui nous entoure et qui s'imprègne au moment voulu, telle une plaque photographique à la recherche de la vérité. Cela ne fait que confirmer qu'il n'y a pas de peinture abstraite et de peinture figurative, que tout provient de l'ordonnance des lois qui régissent l'existence.

Ce quotidien se révèle dans l'unité de son oeuvre, se construit par une grande maîtrise dans le geste qui fuse. Cette gestualité lui est d'autant plus indispensable, qu'il ne conçoit pas la nécessité d'un support blanc. Il n'y a pas "préméditation" tout s'organise à partir de lui "impitoyablement définitif car présent même s'il est recouvert".

La surface picturale se construit également à partir d'un gamme chromatique, d'une palette aux tonalités parfois hardies avec des collages, des techniques mixtes, qui donnent encore plus d'amplitude à ses toiles. Parfois l'on se surprend à penser à quelques grands du Bauhaus, juste le temps d'un glacis, d'un crescendo de couleurs. "A travers les affichistes des nouveaux Réalistes, il trouve la profondeur et la réalité abstraite issue du réalisme graphique. Mais il se pénètre aussi de certains peintres de la matière... et ainsi maçonner les divers éléments de notre monde".

Ne vous y trompez pas. Lionel l'abstrait a de très solide bases classiques, sans lesquelles sa peinture ne serait pas ce qu'elle est.

L'oeuvre se révèle dans son unité et elle est plus l'expression de la quête elle-même qu'une réponse à cette quête. Après avoir exposé à Paris et dans toutes les capitales européennes, les Etats Unis le réclament : Pittsburgh sera sa prochaine étape.

Hélène Rouse-Rivière, Toulouse, 3 Avril 1998

Fac-Similé d'un extrait du texte de LIONEL : "La Gravure", publié dans le catalogue de l’exposition «Estampes contemporaines : regard sur l’estampe en France de 1945 à nos jours".

La gravure est à la peinture ce que la poésie est au roman, la sonate à la symphonie.

Plus intime, plus immédiate.

Je suis alors le compositeur qui a besoin d’un interprète pour que l’œuvre existe. Je ne suis plus dans la solitude de mon atelier, mais dans l’obligation de faire partager mes émotions et de faire comprendre mes exigences. C’est le plaisir d’ôter à deux les voiles de la beauté. La magie de partir du papier blanc, et après quelques passages sous presse, de donner au regard l’œuvre...

"Regard" ou "Apprendre à regarder avec le coeur et à respirer avec les yeux" : Extraits du Texte de LIONEL

"L'artiste est à la fois un chercheur, un voyant et un messager....Il poursuit une quête intérieure. Il cherche sa vérité, il cherche des vérités. Et même s'il conçoit assez vite que la vérité lui est inaccessible, il la poursuit pourtant car peindre ne signifie pas reproduire le visible.
Peindre c'est d'abord prendre conscience de l'invisible.
...Rien n'empêche de prendre comme support le visible,... mais le travail consiste à comprendre la réalité intérieure.
...Ainsi, par étapes successives et progressives, la recherche devient plus essentielle..., et c'est dans une fulgurance que l'artiste reconnaît enfin la vérité toute partielle qu'il cherchait.
...L'oeuvre se révèle dans son unité et elle est plus l'expression de la quête elle-même qu'une réponse à cette quête.
...A la quête ésotérique, l'artiste ajoute le témoignage.
C'est pourquoi il doit travailler sans cesse, pourqu'il n'y ait pas une trop grande déperdition entre la vision et la réalisation. Il doit s'acharner à améliorer sa technique, à l'adapter à son propre langage, à devenir plus authentique, plus sincère, plus clair, en un mot plus simple. Et c'est là que le temps ne compte pas, seule l'oeuvre compte et l'artiste est à son service.
Certains peintres ont la vision de l'oeuvre avant de commencer. Ce n'est pas mon cas. Pour moi, le premier geste est déterminant, tout s'organise à partir de lui.
Mon travail consiste à comprendre la nécessité de n'avoir pas laissé la toile blanche.
Je procède par touches successives, ce sont donc des visions multiples qui s'offrent à mon regard.
Chaque geste exprime un recul ou une avancée mais il est toujours impitoyablement définitif car présent même s'il est recouvert.
C'est un voyage en forme de lutte, jusqu'à ce que je ressente que la fin approche. La tension devient extrême. Le geste devient plus précis, et alors, je reconnais l'oeuvre pour achevée quand je sens que je ne peux rien de plus ou de mieux, quand les énergies sont épuisées. Et si je ne me suis pas trompé, le message est en mesure de passer.
...Tout contenir sans jamais enfermer, c'est l'instant du regard."

"La Gravure" : Texte de LIONEL

La gravure est un art majeur, et à ce titre occupe une place très importante dans ma vie.
J'y vois trois raisons :

1- C'est un mode d'expression différent et complémentaire de la peinture. L'artiste a besoin de l'intervention d'une machine, la presse, et d'une main, celle du taille-doucier pour révéler son oeuvre. Je grave moi-même les plaques et mets au point les bons à tirer dans l'atelier de mon épouse Isabelle Taunay. C'est elle qui réalise les éditions. Il y a donc l'obligation d'aller à l'essentiel, de réaliser un travail d'épuration dans une quête d'authenticité. Il convient de maîtriser sa fantaisie pour limiter le nombre de passages sous presse et éviter d'éparpiller le message.
Celui-ci doit être intime, immédiat. La gravure est à la peinture ce que la poésie est au roman, la sonate à la symphonie. Je suis alors le compositeur qui a besoin d'un interprète pour que l'oeuvre existe. Je ne suis plus dans la solitude de mon atelier, mais dans l'obligation de faire partager mes émotions et de faire comprendre mes exigences. C'est le plaisir d'ôter à deux les voiles de la beauté. La magie de partir du papier blanc et, après quelques passages sous presse, de donner au regard l'oeuvre nouvelle.

2 - C'est permettre à un public très large d'acquérir de véritables oeuvres d'art. En effet, sur le marché, une de mes gravures vaut environ cinq fois moins cher qu'une peinture de même format.

3 - C'est enfin une façon très efficace de faire connaître mon travail dans le monde entier. Les courtiers préfèrent emporter dans leurs cartons des gravures plutôt que des peintures. La vente est plus aisée et la même image pourra être vendue à plusieurs galeries différentes, au gré du tirage. Cela me permet également d'être présent sur les plus grandes foires internationales où les éditeurs prennent encore le risque de proposer au public les oeuvres récentes d'artistes vivants. Enfin, la vente renouvelée de gravures dans une même galerie débouche souvent sur une exposition personnelle de peintures.
A ce jour, j'ai réalisé près de 3 000 oeuvres, dont environ 300 éditions de gravures. Mais cela signifie que j'ai déjà vendu entre 15 000 et 20 000 gravures sur tous les continents. A ce succès, il y a un secret : le Carborundum.
Je lève le voile.
En 1967, le peintre Henri GOETZ découvre qu'en mélangeant un combiné de silicium et de carbone (le Carborundum) à une résine plastique à chaud ou à différentes colles ou vernis à froid, il obtient une pâte qui peut résister aux pressions considérables de la presse. Le mélange retient les encres qui peuvent être appliquées à la fois sur les surfaces et les creux, et sa malléabilité permet de varier à l'infini les formes et les structures. Il met ainsi au point un procédé permettant de restituer sur une gravure reliefs et matières.
Dès lors, le procédé GOETZ connaîtra des heures de gloire car certains peintres, notamment MIRO l'utiliseront, appréciant dans cette nouvelle technique de pouvoir graver comme on peint, c'est à dire avec une liberté totale du geste.
Puis les choses ont évolué, et depuis quelques années, sous le terme de gravure au Carborundum, on voit des oeuvres qui n'ont qu'un rapport lointain avec le procédé GOETZ. Désormais, certaines gravures sont si proches d'un original qu'un oeil non averti peut les prendre pour des peintures. Pour ma part, j'introduis dans mes gravures des techniques mixtes avec des éléments qu'on retrouve dans ma peinture, comme les collages, les pochoirs... allant même jusqu'à inclure des interventions manuelles qui donnent un effet saisissant de présence et de vie.
Pour moi, la gravure au Carborundum est devenue un état d'esprit. Tout repose essentiellement sur le geste, le geste créateur, qui, à l'évidence ne peut être reproduit à l'identique, et c'est ainsi que dans une édition, chaque gravure est différente de l'autre. On ne peut plus parler de procédé de reproduction mais de création authentique de multiples.
Toutefois le dernier regard m'appartient car je refuse les épreuves trop éloignées de mon sentiment pour ne signer que les gravures que je juge dignes de mon art.

Discours de Monsieur GODECHOT, consul de France à Zurich au vernissage de l'exposition LIONEL à la Galerie Art Selection à Zurich.

"Mesdames, Messieurs, Lorsque Lionel m'a fait demander de prononcer quelques mots au vernissage de cette belle exposition, j'avoue avoir eu quelques hésitations. Représentant de l'Etat français à Zurich, n'allais-je pas donner à cette manifestation une touche nationale qui répugne à la vocation universelle de l'artiste et de l'art ?
L'art dans ses manifestations diverses est plus ou moins marqué par l'origine de l'artiste. S'il n'est pas contestable que la littérature et plus encore la poésie ont des spécificités nationales, car elles sont esclaves de la langue, il n'en est pas de même de la musique ou des arts plastiques, notamment de la sculpture, de la gravure, ou de la peinture. Ces derniers parlent un langage universel, accessible à toutes les nations, même s'il est indéniable qu'il existe des écoles nationales.
L'artiste parle à l'Universel, c'est le cas de Lionel, même si l'on peut dire qu'il appartient à la jeune école française.
La peinture est un langage, c'est peut-être le plus beau : le peintre y exprime sa vision du monde, ou son monde intérieur. Il a le privilège sur le musicien, et il partage avec le poète, d'être à la fois auteur et spectateur. La peinture est tout d'abord un monologue où l'artiste s'exprime, se reflète, se voit et se juge. Il est bien souvent plus sévère que le spectateur, sur sa propre expression, toujours insatisfait de ne pas trouver dans son oeuvre le reflet parfait de sa vision des choses.
Mais l'oeuvre artistique devient dialogue, lorsque l'émotion esthétique qui a animé l'auteur est partagée par le spectateur émerveillé. Alors l'artiste heureux de son expression est sans doute encore plus heureux du partage réussi avec le spectateur.
C'est le privilège, la chance et le mérite de Lionel d'avoir réussi ce dialogue. Ses oeuvres non seulement expriment son monde mais ce dernier nous parle.
Lionel a réussi le dialogue à travers l'oeuvre d'art, c'est le secret de son succès et de notre bonheur."
Monsieur Godechot, Zurich, 19 Novembre 1994

Texte de Pierre CHAIGNEAU , Ancien Conservateur du Mamac de Nice ( Extrait )

Comme au début de l'humanité,...à l'instant où la matière en fusion bouillonne afin de procréer la vie, la peinture de Lionel suit le même processus de création puisqu'elle vient de l'intériorité la plus profonde de l'artiste.

Cette peinture riche en matière crée un univers qui est proche de la mouvance de la nature sous tous ses aspects...Comme les reliefs et les profondeurs de la terre, la création plastique de Lionel tourbillonne et fusionne avec les idées de l'Art de peindre. Elle va aussi au-delà de l'insondable réalité de l'univers.

Son oeuvre est l'image même et le reflet du monde quotidien qui nous entoure et qui s'imprègne au moment voulu, telle une plaque photographique à la recherche de la vérité. Cela ne fait que confirmer qu'il n'y a pas de peinture abstraite et de peinture figurative, que tout provient de l'ordonnance des lois qui régissent la vie.

...Ses origines sont profondes, il peut se permettre de travailler sur des bases solides, car toute une génération de peintres lui ont ouvert diverses directions de création qu'il a su saisir et assimiler.

Cet homme s'est formé lui-même à la manière des grands peintres de la Renaissance Allemande, qui ont toujours été les maîtres incontestés du détail incisif.

...Son oeuvre n'est pas sans subir la mouvance torturée de certains Expressionnistes,... à l'époque où il se fortifie au cours de son adolescence, pensant qu'il n'y a d'issue pour vivre que la peinture.

...Il oppose sur la toile ou le papier les différences de matières qui se marient tout en se respectant.

A travers les affichistes des Nouveaux Réalistes, il trouve la profondeur et la réalité abstraites issues du réalisme graphique. Mais il se pénètre aussi de certains peintres de la matière... et sait ainsi maçonner les divers éléments de notre monde.

...Dans la profondeur intérieure de la nature, le cosmos, les vibrations telluriques et la matière incandescente font de Lionel le peintre du mouvement de la vie silencieuse."